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L'ART

Ce terme est utilisé en plusieurs sens. Il peut désigner :

- toute production humaine en général : on l'oppose à la nature.

- une technique accompagnée d'un certain jugement qui applique un savoir à des cas particuliers.

- la production humaine de beauté.

C'est ce dernier sens qui nous occupe dans ce chapitre. Il suppose les deux autres et restreint l'usage du terme à ce qu'on appelle les "beaux-arts". Si l'on veut préciser ce qu'est l'art, sur lequel nous faisons porter notre réflexion, nous devrons donc tirer au clair la notion de beauté : Qu'est-ce que la beauté, de quoi parle-t-on quand on dit "c'est beau" ? Tout discours sur l'art est renvoyé à cette question en dernière analyse. Or l'opinion pressent immédiatement que c'est là une question qui soulève un problème de taille, au point qu'elle sera tentée de répondre un peu rapidement que c'est là le genre de questions auquel il n'y a pas de réponse. Nous devons examiner si elle a raison de penser ainsi.

(l'analyse du beau qui va être conduite ici s'appuie principalement sur l'oeuvre de Kant "Critique de la faculté de juger". Elle se complète par l'"Esthétique" de Hegel et éventuellement par "Chemins qui ne mènent nulle part" de Heidegger).

Le jugement esthétique comme jugement subjectif.

Un jugement repose sur un principe

Interrogeons-nous donc sur ce jugement "c'est beau". C'est un jugement, c'est-à-dire la mise en relation de deux termes : une chose particulière que l'on perçoit d'un côté, l'idée de beauté de l'autre. Le jugement "c'est beau" serait un jugement comme les autres si je savais exactement ce qu'est cette qualité qu'est la beauté, et quels sont les caractères de la chose qui me permettent de reconnaître la présence de la beauté.

Dans tout jugement porté sur ce que j'observe, il y a ainsi mise en rapport d'une idée avec l'objet présenté à mes sens. Pour vérifier mon jugement, j'examine la définition de l'idée, les caractéristiques essentielles de l'idée, c'est-à-dire ce qui est désigné par le terme général de mon jugement, puis je considère le cas particulier considéré, et je vois si je retrouve en lui les caractères essentiels de l'idée. Je peux justifier ainsi le rapprochement que je fais dans mon jugement : telle action est pieuse : voici ce qu'est la piété en général, et voici les caractères qu'on retrouve dans cette action... Je peux donc donner une démonstration qui justifie mon jugement. Ce jugement est alors objectif et scientifique. Je démontre que la règle est appliquée dans le cas particulier. L'idée est le principe sur lequel s'appuie mon jugement.

Par ailleurs, quand on définit une idée, on peut dire a priori comment il faut faire pour l'appliquer : comment faire, quelle règle suivre pour être parfaitement pieux ou impie... Les caractéristiques données dans la définition générale de l'idée nous permettent d'imaginer les caractéristiques concrètes que l'on devrait pouvoir observer dans les cas particuliers relevant de cette idée. On peut ainsi produire à partir de l'idée, en l'appliquant. L'idée est alors principe de production. Il suffit d'avoir une idée clairement définie, on sera capable de donner les caractéristiques adéquates à l'objet que l'on produira, sous réserve que les conditions techniques soient réalisées.

Le cas particulier de la beauté

Or il est évident qu'on ne retrouve pas tout cela quand il s'agit de beauté. On sait bien que personne ne peut donner la démonstration que telle oeuvre est belle. On admet qu'ici ce n'est pas une question de démonstration, mais d'un type particulier d'expérience, puisqu'on se contente de renvoyer le jugement au goût de la personne. Se référer au goût signifie que je ne peux pas porter de jugement à partir d'une simple idée (ainsi dans le cas de l'organe du goût, la liste des ingrédients ne peut pas me convaincre a priori, j'entends faire l'expérience moi-même). Dans le domaine du beau, nous portons un jugement sans nous appuyer sur un concept.

L'idée de beauté nous échappe, on ne peut pas la définir en énonçant comment doit être un objet pour qu'il soit beau. Si c'était le cas, la deuxième propriété de l'idée (principe de production) se réaliserait : il suffirait de bien connaître la définition pour être soi-même artiste, on produirait les oeuvres d'art en déduisant de la définition même de la beauté ce qu'il faut faire pour que l'oeuvre soit belle. Mais ici aussi on sait bien que ce n'est pas par ce type d'enseignement que naît le talent créateur de l'artiste.

Voit-on une idée générale de la beauté, la même idée, permettre à tous les artistes de régler leur production dans des domaines aussi différents que la peinture, la sculpture, l'architecture, la musique, la danse, la poésie (et le 7ème art : le cinéma) ? La même idée s'appliquant à tous les domaines de l'art ne pourrait être que trop générale, et ne serait pas opératoire pour l'artiste (quelle note, quelle couleur ajouter à tel endroit ?). Certes dans son livre "La Poétique", Aristote donne un résumé des règles de la beauté d'une oeuvre mais ce qu'il dit : "la beauté réside dans l'étendue et l'ordre", confirme notre remarque ; et s'il ajoute que l'imitation qui suscite les émotions et nous fait prendre plaisir à l'oeuvre doit être agrémentée d'une certaine fantaisie qui nous tire de la routine quotidienne, cela ne nous avancera guère pour savoir la couleur qu'il faudra mettre pour faire de telle oeuvre précise un chef-d'oeuvre de l'art. On étoufferait l'imagination si on l'enfermait dans la répétition d'un procédé. Et lorsqu'il y a "procédé", il n'est pas vraiment recette de beauté : le respect des règles de l'harmonie ou de la versification ne garantit pas la valeur de l'oeuvre, pas plus que le fait d'avoir une idée esthétique ne garantit une réalisation concrète à la hauteur de cette idée.

Il y a bien un dialogue de Platon, dont le thème est la beauté : l'Hippias Majeur (éd. Profil Hatier, voir les pp. 34-39). Ce dialogue est aporétique, c'està dire qu'il se termine sans que la solution n'ait été trouvée, après avoir cherché du côté de l'harmonie, de la convenance envers le bien, et du plaisir de l'ouïe et de la vue. Des aspects sont découverts, qui sont en relation avec le beau, mais la définition décisive elle-même n'est pas donnée, pas trouvée. Et comme on n'a jamais vu qu'on puisse la formuler en termes de propriété d'objet, on doit se demander si la démarche de définition platonicienne pouvait aboutir.

Conclusion : Il serait ainsi impossible de définir la beauté, et notre jugement "c'est beau" serait dépourvu de principe objectif, puisque faisant appel à une idée qui n'est pas définissable.

Notre conclusion n'a rien de surprenant : elle rejoint le vieil adage sur les goûts et les couleurs : "de gustibus et coloribus non est disputandum", qui signifie que le jugement concernant la beauté dépend de chacun, et qu'il est inutile de vouloir argumenter en cette matière. La raison de tout cela est qu'au fond, quand je dis "c'est beau", ce n'est pas vraiment de l'objet que je parle, mais de moi-même. Ce jugement ne me procure aucun concept de l'objet. Juger de la beauté d'un objet, c'est juger d'un certain type de plaisir que j'éprouve devant cet objet. Je suis affecté par cet objet, et je me prononce sur la nature du sentiment que j'éprouve par rapport à cet objet. Je fais réflexion sur mon propre état sans chercher à me prononcer à partir de préceptes ou de règles. Le fait d'être en présence d'une oeuvre, qu'il s'agisse d'une peinture, d'une musique, d'une architecture, etc., me procure un plaisir particulier, et c'est un plaisir que je peux juger immédiatement, je n'ai pas besoin d'une démonstration pour y parvenir. Je porte un jugement dont le principe n'est pas un concept objectif mais un sentiment, et comme les sentiments sont subjectifs, on conclut que le jugement "c'est beau" est un jugement qui reste subjectif dans son principe. On comprend dès lors pourquoi il échappe à la démonstration rationnelle, et pourquoi il n'y a pas de définition de la beauté qui permette de produire le beau à partir d'un concept.

La spécificité du plaisir esthétique

Si dire "c'est beau" c'est se prononcer sur un plaisir que l'on éprouve, il faudra bien sûr déterminer quel est ce plaisir particulier qui fonde ce jugement, le distinguer des autres types de plaisirs que nous pouvons éprouver.

On peut remarquer d'abord que ce plaisir est lié à la présentation d'un objet à nos sens. Il faut qu'il y ait une perception, que je sois mis en présence de l'objet. Or en présence d'un objet donné aux sens, je peux éprouver des plaisirs différents : je dirai éventuellement "c'est beau", mais aussi bien "c'est bon" ou "c'est agréable". Il faut donc bien préciser en quoi le plaisir esthétique se distingue des autres plaisirs liés à la présence sensible d'un objet.

Le plaisir esthétique ne se confond pas avec les plaisirs du corps.

Examinons d'abord le processus de ces plaisirs du corps. Le corps a des besoins physiologiques liés au fait qu'il fonctionne comme tout être vivant. Il se crée des déséquilibres qui sont ressentis comme des manques désagréables, des privations. Ces tensions sont soulagées par les activités qui viennent réduire ces déséquilibres, et l'individu éprouve alors le plaisir lié à ces activités qui correspondent aux besoins de la nature corporelle (nourriture, sexualité). Le plaisir se poursuit jusqu'à la satiété, et cesse lorsque le déséquilibre est comblé. Si on poursuivait l'activité au-delà, un déséquilibre se créerait, et le plaisir se transformerait en douleur.

Par ailleurs le corps est matériel, et la satisfaction de ses besoins est procurée par l'utilisation matérielle de l'objet. Il y a une "consommation" de l'objet, au terme de laquelle l'objet cesse de procurer du plaisir, ou cesse même d'exister. L'objet est consommé, le désir est éteint, le plaisir n'est plus présent que sous la forme du souvenir.

Les différences avec le plaisir esthétique sont manifestes : la plénitude de la satiété met un terme au plaisir physique lui-même, alors que le plaisir esthétique reste égal à lui-même. Et quand nous nous arrachons à la contemplation d'un chef d'oeuvre de l'art, nous ne le quittons pas avec l'impression d'avoir fini, d'être repu, de ne plus avoir de plaisir parce que nous aurions atteint la satiété : l'oeuvre ne devient pas laide. Bien sûr nous pouvons éprouver une lassitude physique, et les besoins du corps créent en nous une fatigue, des douleurs qui peuvent devenir trop présentes pour que nous soyons disponibles pour contempler une oeuvre d'art, mais cette oeuvre continue à nous plaire. Le plaisir esthétique est parasité, mais demeure lui-même.

Le plaisir esthétique ne consomme pas l'objet. Au lieu d'utiliser l'objet pour satisfaire un besoin, nous nous attardons à contempler l'objet indépendamment de tout désir lié aux besoins du corps. Ainsi le corps reste à distance de l'objet, il n'est pas engagé matériellement dans un contact avec l'objet. Le plaisir esthétique n'est pas intéressé à l'existence concrète d'une matière de l'objet qu'on pourrait consommer ou utiliser pour satisfaire un besoin. C'est un plaisir qui s'attache seulement à une forme qu'il contemple, abstraction faite de l'état du corps, de ses besoins, de ses plaisirs propres. Sinon ne faudrait-il pas attendre d'avoir faim pour apprécier la nature morte qui représente des fruits ? Attention, un certain plaisir peut se lier à la contemplation de ce qu'on s'apprête à consommer : c'est une simple anticipation du plaisir sensuel qu'on aura à consommer : le plat qu'on présente aux convives suscite un plaisir ambigu : produirait-il le même effet s'il était pure représentation esthétique en carton-pâte ? C'est l'individu grossier, celui qui ne dépasse pas le stade élémentaire des plaisirs du corps, qui ne verra pas la différence entre le plaisir pris à la seule forme de l'objet et le plaisir du corps attaché à la matière, à une consommation même imaginaire. Même de la présentation artistique du nu il ne sait faire qu'un usage pornographique car il ne sait pas se détacher des besoins du corps. Il ne sait pas ce qu'est un plaisir désintéressé.

Nous comprenons maintenant pourquoi le plaisir esthétique est lié aux organes des sens qui laissent l'objet à distance, ceux par lesquels notre corps ne s'engage pas dans la possession ou la consommation matérielle de l'objet : l'ouïe et la vue. La liste des beaux-arts permet de le vérifier : il n'y a pas d'art qui s'adresse aux organes des sens qui impliquent un contact direct avec le corps (L'odorat reste physiologiquement associé au goût). Dans ce contact la matière modifie l'état du corps et prend le dessus sur la forme, de sorte qu'il n'y a plus de contemplation désintéressée.

Mais tout plaisir de l'oreille ou de la vue ne sera pas pour autant un plaisir esthétique.

Le plaisir esthétique ne se confond pas avec les plaisirs des sens.

On appelle agréable ce qui plaît aux sens d'une manière générale, et par extension on peut l'utiliser quelquefois pour les besoins du corps, même si on dit plutôt dans ce cas "c'est bon". Cependant la distinction du plaisir du corps et des sens s'impose si on considère qu'il y a des plaisirs des sens qui ne sont pas liés aux besoins du corps dans ce qu'ils ont d'impérieux. Dans le cas de la dégustation d'un vin, je goûte ce qui est agréable avec un certain détachement, je m'attarde à une sensation sans véritable consommation : juste ce qu'il faut pour qu'il y ait contact avec l'organe des sens, pour qu'il soit excité, stimulé, flatté. On pourra déguster sans consommer, alors que lorsqu'on a faim on mange de tout. Il faut noter que l'individu grossier peut se montrer ici encore incapable de se détacher du strict besoin corporel. Une certaine éducation peut être nécessaire pour accéder au discernement dans le plaisir des sens.

Ce plaisir de l'agréable que nous avons saisi dans l'exemple du goût existe aussi pour la vue et l'ouïe, et le détachement par rapport aux plaisirs du corps, plus évident dans le cas de ces deux sens, exige que la distinction d'avec le plaisir esthétique lui-même soit bien précisée. Il ne faut pas confondre ce qui convient à nos sens, c'est-à-dire l'impact de l'objet sur le corps, qui procure une sensation, et le plaisir esthétique lui-même. Tout le monde n'a pas l'oreille disposée de la même façon, et les sons stridents peuvent être ressentis plus désagréablement par certains. Ces dispositions physiologiques varient selon les individus et sont en partie à l'origine des préférences pour le son de tel ou tel instrument. Cela ne nous empêche pas de trouver belle une oeuvre qui n'est pas jouée par notre instrument préféré. Il en est de même pour les couleurs : la peinture d'une pièce peut plaire comme sensation, et il y a des couleurs que nous pouvons trouver désagréables, mais ceci n'est pas déterminant dans le plaisir que nous prenons à un tableau. L'agréable peut ne pas être localisé dans un organe des sens, mais concerner l'état général du corps, sans qu'il s'agisse d'un besoin du corps à proprement parler. Ainsi une musique fortement rythmée induira des mouvements dans le corps et suscitera par là une sensation de vitalité particulièrement appropriée pour stimuler l'énergie d'un organisme jeune. Ce plaisir est un bien-être et une détente comparables à ceux que peuvent nous procurer le sport ou la plaisanterie qui agite les entrailles par le rire, mais il n'a rien à voir avec la qualité esthétique de la musique elle-même. L'agrément disparaîtra si l'état général du corps ne permet pas cette sensation, mais notre capacité de juger du caractère esthétique de la musique demeure.

Bien sûr, il peut y avoir dans une oeuvre les deux sortes de plaisirs en même temps. Mais on devra distinguer ce qui satisfait les organes des sens eux-mêmes, c'est-à-dire le plaisir de la sensation, et celui que nous prenons à la forme pour elle-même.

De tout cela nous devons conclure que le plaisir esthétique, n'étant ni un plaisir du corps, ni un plaisir des organes des sens, ne peut être qu'un plaisir de l'esprit : plaisir lié à la manière dont nous sommes affectés par la représentation d'un objet, mais tel que, bien qu'il y ait perception - et donc intervention des organes des sens -, c'est un plaisir pur de toute attache corporelle et sensible. L'esprit se trouve libre face à l'oeuvre parce qu'il ne subit pas une inclination qui le pousserait vers l'objet : le plaisir esthétique est libre et désintéressé.

Le plaisir esthétique ne se confond pas avec l'admiration

Une fois mis de côté les plaisirs liés au corps, il reste à distinguer le plaisir esthétique des autres plaisirs de l'esprit. Nous mettons de côté les plaisirs de la seule pensée, qui ne sont pas liés à la perception concrète d'un objet. Mais il y a bien des plaisirs liés à la contemplation d'un objet perçu, qui ne relèvent pas à proprement parler du jugement esthétique.

Donnons quelques types de situations. Je peux prendre plaisir à contempler un objet en considérant la manière dont il est parfaitement réalisé : dans une "belle" machine comme dans un être vivant, la finalité de l'ensemble me permet d'apprécier l'ingéniosité de l'inventeur. Je peux prendre du plaisir à remarquer la parfaite régularité d'une figure. Ou encore porter mon attention sur le travail fourni tant dans sa qualité que sa quantité (minutie, capacité à imiter la réalité, virtuosité, précocité de l'artiste...). C'est enfin un plaisir assez semblable que j'éprouve devant les actions exemplaires, héroïques, qui me semblent réaliser l'idéal de la victoire du bien sur le mal, et qui me fait dire que "c'est beau".

Dans chacun de ces cas je suis en mesure de justifier le plaisir que j'éprouve, je peux rendre compte de mon sentiment en m'appuyant sur un concept. Il y a ici une possibilité de démonstration. La satisfaction que j'éprouve vient de l'accord entre ce que je perçois et une règle que je peux énoncer. Je me réfère à l'idéal de ce que doit être l'objet et je le compare avec ce que je perçois. Et je peux aussi dire la recette qui permettra de produire les objets qui provoqueront cette satisfaction.

Or nous avons montré qu'une telle démarche ne correspond pas au jugement "c'est beau" : nous avions vu que ce jugement ne s'appuie pas sur un concept que nous pouvons définir. Toutes ces satisfactions de l'esprit que nous venons d'évoquer, et qui correspondent à la notion d'admiration, répondent à un intérêt de notre intelligence (qui comprend l'organisation et la finalité, qui définit les idées et permet de juger de la perfection de leur réalisation), et de notre raison (qui est le principe de tout idéal moral). Les intérêts de notre intelligence et de notre raison n'interviennent pas à titre de principes déterminants dans le jugement esthétique, mais déterminent par contre le sentiment d'admiration.

Nous pouvons donc conclure notre démarche en disant d'une manière générale, que le plaisir esthétique est un plaisir pur, libre de tout intérêt. Le beau est ce qui fait l'objet d'une satisfaction désintéressée.

L'universalité du beau

la conséquence de ce qui précède

Nous sommes cependant obligés de nous demander ce que devient la formule que nous avions rappelée au début de notre démarche : "de gustibus et coloribus non est disputandum". Ceci signifiait que chacun a ses goûts particuliers et reste seul juge de son plaisir, que puisque nous sommes différents les uns des autres, nous ne pouvons pas imposer notre goût à autrui.

Or nous sommes différents les uns des autres par notre corps, son état, ses dispositions physiologiques (même en ce qui me concerne, les mêmes choses ne me paraissent pas toujours agréables de la même façon, et donc à plus forte raison si je compare ce qui m'est agréable personnellement, avec ce que ressent autrui). Et nous sommes aussi différents par nos opinions qui sont le reflet de notre expérience, de notre éducation. Celles-ci se concrétisent en nous dans les principes que nous utilisons pour juger

Mais justement, nous venons de voir que le jugement esthétique est un jugement qui ne dépend ni de l'état du corps, ni de nos sensations, ni d'idées que nous pourrions argumenter et discuter comme c'est le cas pour les opinions par lesquelles nous nous distinguons des autres. Dans le jugement esthétique, nous mettons hors jeu toute satisfaction liée au corps, toute satisfaction de l'esprit appuyée sur un principe ou idée comme c'était le cas dans l'admiration. Tout ce qui fait notre particularité doit donc être mis entre parenthèses. Lorsque je dis "c'est beau", je constate en moi subjectivement un plaisir qui est indépendant de mes intérêts subjectifs et particuliers. Ce qui me différencie des autres, je n'en tiens pas compte, et je peux donc supposer que tout individu doit pouvoir partager ce sentiment de plaisir quand il se trouve en présence de ce même objet, pourvu qu'il soit attentif comme moi à bien distinguer ce type de plaisir de ceux que nous avons étudiés. Nous devons donc conclure en disant que le beau est ce qui plaît universellement sans concept.

Une conséquence qui rejoint l'usage

Cette conclusion semble paradoxale par rapport à l'opinion bien établie concernant les goûts qui seraient propres à chacun, elle vient la contredire. Mais à vrai dire on ne devrait pas être surpris par cette thèse, elle rejoint d'une certaine façon l'usage de la langue, et recoupe les modes de penser de l'opinion commune. En effet, au niveau de la langue, dire "c'est agréable" implique toujours que le jugement est subjectif, et sous-entend "pour moi". Tandis que le jugement "c'est beau" a une valeur objective, et qu'il serait même incorrect de dire "c'est beau pour moi", comme s'il y avait là une sorte de contradiction dans les termes.

Bien sûr il y a des choses qui sont réputées généralement agréables, et c'est ce genre de mets que nous proposons à nos invités lorsque nous souhaitons leur faire plaisir. Mais nous savons bien qu'il peut toujours y avoir des exceptions, qu'elles sont légitimes, et qu'on ne peut pas exiger d'un convive qu'il prenne plaisir à un plat réputé généralement agréable, et ce même si cette personne est experte en gastronomie : ici, "généralement" n'a pas le même sens qu'"universellement". Nous reconnaissons à toute personne le droit de ne pas aimer un plat, et nous ne considérons pas que ce soit là un défaut qu'on puisse lui reprocher.

Par contre nous savons dire qu'une personne manque de goût, quand elle semble incapable de prendre plaisir à une oeuvre d'art qu'on lui présente. On déplore alors le fait qu'elle n'ait pas reçu une éducation artistique susceptible de reconnaître la beauté là où elle est objectivement. Ce comportement spontané suppose admis qu'il y a bien en matière de beauté quelque chose d'objectif, d'universel. Et par rapport à ces situations, nous pouvons à bon droit trouver que ceux qui se réclament du proverbe cité plus haut réclament en fait le droit d'aimer n'importe quoi sans discernement.

Une universalité de principe

Lorsqu'on affirme l'universalité du beau, il ne s'agit pas de prétendre faire de son jugement la norme du jugement de tous : cette prétention viendrait se heurter au fait bien établi qu'en matière d'art, le jugement est loin d'être unanime, en particulier sur l'art contemporain, et ceci à toutes les époques. Comment concilier dès lors l'universalité avec cette absence d'unanimité ?

Si je dis "c'est beau", j'affirme que quiconque se trouvant comme moi devant l'objet, devrait éprouver le même plaisir. Cependant je ne peux pas le démontrer, et donc je ne peux pas dire que mon jugement fixe une règle absolue que tout le monde devra respecter, ou que tout le monde devra se soumettre à mon goût et juger comme moi. Cela tient au fait que personne ne peut éprouver du plaisir à la place de quelqu'un d'autre, et c'est d'un certain plaisir qu'il s'agit ici. Ce n'est pas comme cela qu'on peut affirmer l'universalité du beau.

Il faut l'entendre plutôt dans ce sens : à défaut de nous entendre sur la beauté de telle oeuvre en particulier, nous exigeons qu'il y ait au moins de la beauté, et que le terme ait un sens. Ce qui me confirmera dans cette exigence, c'est qu'il y aura bien des cas où je pourrai partager mon jugement avec autrui, même si ce n'est pas sur cette oeuvre précise à propos de laquelle il y a un désaccord. L'objet que nous appelons beau nous paraît alors être le cas particulier d'une règle générale que nous ne savons pas énoncer comme concept. Si nous pouvons tomber d'accord sur la beauté de certaines oeuvres, cet accord sur ces cas particuliers confirmera la règle ; cela voudra dire que la beauté existe bien, qu'on ne dit pas n'importe quoi quand on emploie le terme. Ce qui serait inacceptable, serait que la beauté avec son universalité soit niée.

Il nous faut donc au moins une concrétisation de cette universalité, l'occasion de réaliser l'accord le plus large possible autour de certaines oeuvres, ce qui permettra de savoir où l'on en est dans la discussion avec celui qui ne partage pas notre jugement : sait-il au moins de quoi l'on parle quand on parle de beauté ? Le sens du mot pourra se vérifier dans les exemples d'oeuvres qui seront reconnus en commun comme des références de beauté, produisant en nous un type de plaisir particulier. Ce sera précisément la fonction des grands chefs-d'oeuvre de l'art. Leur notoriété atteste qu'à travers les cultures, les époques, les jugements des hommes peuvent s'accorder, se rejoindre, et trouver une certaine objectivité, une universalité. C'est sur la base d'un tel accord des esprits que l'on pourra discuter la valeur artistique d'une oeuvre qui ne ferait pas l'unanimité. Les grands chefs-d'oeuvre de l'art nous procurent un plaisir plus intense, plus évident, et ils permettent au plus grand nombre de découvrir en eux-mêmes ce sentiment particulier qu'ils apprennent à désigner en disant "c'est beau". C'est leur fréquentation qui forme le goût, cette capacité à reconnaître si l'oeuvre est susceptible de produire un plaisir comparable à celui qu'on a expérimenté en présence des grands chefs-d'oeuvre de l'art.

La nature du plaisir esthétique

Il reste à comprendre ce qui rend possible cette rencontre des esprits dans le plaisir esthétique. Jusqu'ici nous avons surtout distingué ce plaisir des autres sortes de plaisir. Il nous reste à examiner de plus près sa nature propre, essayer d'en saisir le fonctionnement.

Jugement et sentiment

Le plaisir est normalement lié à l'accomplissement d'une fonction dans une activité. Nous l'avons vu pour le corps, les sens, c'est aussi vrai pour l'esprit. Ici, puisqu'il s'agit du jugement de goût ou jugement esthétique, nous devons comprendre comment une forme de plaisir de l'esprit est liée à toute activité de jugement en général qui s'accomplit. Après avoir vu comment fonctionne le jugement en général, nous verrons le cas particulier du jugement de goût.

Toute personne qui juge doit apprendre à bien juger, et pour cela elle doit apprendre à sentir quand le jugement est bien rendu. Si juger c'est appliquer une idée ou une règle, on comprend qu'il n'y ait pas de règle pour bien juger, car il y aurait alors régression à l'infini : il faudrait une règle qui indique comment appliquer la règle... Pour apprendre à juger, on doit étudier les jugements déjà rendus, et avoir du jugement, c'est savoir apprécier les situations. On cultive ce don en voyant comment dans des cas précis on a jugé pour le mieux et il s'agit de le ressentir en soi-même. Lorsque nous sommes devant un jugement qui est bien rendu, nous éprouvons un plaisir de l'esprit : ainsi la satisfaction que nous éprouvons lorsque nous écoutons l'histoire du jugement de Salomon (roi dont parle la Bible, célèbre pour sa sagesse. On présente un jour devant lui deux femmes qui se disputent un enfant. Elles ont accouché en même temps. Un enfant étant mort, l'une des femmes accuse l'autre d'avoir procédé à une substitution pour garder l'enfant vivant. Le roi ordonne qu'on apporte une épée pour donner la moitié de l'enfant à chacune. Une femme demande alors qu'on donne plutôt l'enfant à l'autre. "C'est elle la mère, dit le roi, qu'on lui rende son enfant".). Ce plaisir est l'accord profond de nos facultés, car l'activité de notre esprit se réalise : l'esprit est fait pour connaître, pour juger, et c'est l'accomplissement de cette activité qui est le plaisir. Plus l'accord est fortement ressenti, plus nous sommes affirmatifs, plus le sentiment d'évidence de bien juger est fort.

Imagination et entendement

Dans le cas du jugement esthétique, il s'agit d'un jugement que nous portons sur ce que nous percevons. Le jugement lié à une perception en général consiste à mettre en rapport une forme perçue avec une idée, un concept, qui sert de règle générale abstraite. La forme sensible concerne notre capacité de nous représenter des choses sensibles, c'est-à-dire l'imagination en général - ici il s'agit dans le langage de Kant, d'une faculté qui n'est pas limitée à la représentation de ce qui est irréel, mais d'une faculté de saisir et de constituer les formes en général - (c'est en ce sens particulier que le terme est utilisé dans ce cours). Bien juger, c'est rapporter correctement la forme perçue à l'idée. Je vois un objet, je le reconnais, et quand je le reconnais, je me dis "c'est ceci ou cela" ; j'ai alors jugé, et je pense avoir jugé correctement en ayant mis en relation la forme que j'ai perçue avec l'idée de l'objet. Le travail de l'imagination est plus visible si à partir d'une explication qu'on m'a donnée, je dois identifier un objet ou une personne : à partir des idées, je me donne un schème de ce que je m'attends à percevoir, et je juge avoir trouvé ce que je cherche quand j'ai l'impression que ce que je vois est bien en correspondance avec l'idée qu'on m'a communiquée. Je sais que j'ai bien jugé quand je ressens l'accord de mon imagination et de mon entendement. Ce que je ressens est une forme du sentiment d'évidence : c'est un sentiment qui commande le jugement.

Jugement de goût et plaisir esthétique

Quand je juge esthétiquement et que je dis c'est beau, ce que je ressens, c'est un accord de mes facultés de connaître, comme dans le jugement de connaissance que nous avons analysé ci-dessus : nous sentons qu'il y a un accord entre notre imagination et notre entendement, et il y a comme une évidence de notre jugement.

Dans le jugement de reconnaissance d'un objet, notre jugement va s'arrêter à un concept déterminé, nous sentons que nous ne nous trompons pas quand nous reconnaissons l'objet, mais dès que la reconnaissance de l'objet est acquise, le travail de l'esprit est terminé, il n'a plus à se poser de question, l'objet ne le retient pas spécialement. Par exemple de ma voiture je vois une vache dans le pré, et quand j'ai identifié ce que j'ai vu, j'ai en quelque sorte fini de regarder, l'information est acquise, j'ai jugé "c'est une vache", point final. Dans le jugement de goût, si nous nous trouvons aussi en état d'affirmer quelque chose, si nous ressentons un accord de notre esprit, une harmonie qui donne satisfaction aux conditions de tout jugement, de toute connaissance en général, l'entendement, cette fois, ne fournit aucun concept déterminé qui soit en mesure de s'accorder avec la forme perçue, comme si la forme perçue débordait les concepts présentés par l'entendement. Supposons qu'une oeuvre d'art représente une vache dans un pré, une fois que j'ai identifié l'animal, tout n'est pas dit : la forme artistique qui m'est donnée à contempler ne peut être résumée dans le simple constat "c'est une vache". Je ressens plus de choses que ce simple jugement n'en énonce, et je me vois comme à la recherche de ce qui resterait à dire pour exprimer ce que je ressens. L'entendement ne me fournit pas pour cela le concept qui serait à la hauteur pour exprimer ce plus qui m'est donné à cause du caractère esthétique de la forme. Du coup, n'ayant pas de concept déterminé capable d'exprimer l'accord ressenti dans l'esprit, c'est ce sentiment lui-même qui envahit la conscience, qui prend alors plaisir à la forme pour elle-même.

Plaisir de la contemplation.

Aucun concept ne convient tout à fait à la forme que je perçois, alors qu'il y a en moi un accord de mes facultés de connaître. La forme stimule donc mon entendement à penser, mais il joue librement parce qu'il ne s'arrête à aucune connaissance déterminée : la forme est trop riche pour cela. L'entendement vagabonde librement d'une idée à l'autre, se laissant stimuler par ce qui est donné à nos sens. De son côté, l'imagination qui saisit la forme fonctionne librement et se laisse aller à parcourir les éléments de la forme perçue en suivant sa spontanéité : elle n'est pas requise par l'entendement pour s'arrêter à un aspect de la forme qui serait la clôture de l'information. Il y a donc un libre jeu de nos facultés. Et elles se stimulent l'une l'autre : une idée qui passe par la tête, c'est une invitation à remarquer tel ou tel détail dans la forme, ou tel aspect de la forme qu'on remarque devient le déclencheur de pensées, de rêveries. Avec spontanéité, l'imagination et l'entendement poursuivent leur libre mouvement : je n'arrête pas de scruter la forme, comme si je n'avais pas encore vu tout ce qu'il y avait à voir, et dans mon esprit des pensées naissent spontanément, je me trouve lancé dans une sorte de méditation où foisonnent les idées, dans une sorte d'effervescence ; aucune de celles-ci ne met un terme à cette stimulation de l'esprit comme dans le jugement de connaissance. Toute cette activité de l'esprit semble accomplir parfaitement cet accord de l'imagination et de l'entendement qui est requis pour porter un jugement : je me sens dans l'état de juger, c'est un état qui dure comme état de plaisir de l'esprit, et c'est cet état que je désigne en employant l'expression "c'est beau".

Plus l'activité de l'esprit sera riche, plus intense sera notre contemplation. C'est pour cela que nous prendrons plus de plaisir aux oeuvres que nous connaissons bien, que nous avons étudiées. Connaître l'auteur ou le compositeur nous donne des références, des pensées, qui feront que notre esprit en présence de l'oeuvre sera moins inerte. De même, des connaissances techniques dans le domaine de l'art nous permettent de remarquer des aspects de la forme, tout cela facilitant notre contemplation et l'accès au plaisir esthétique. On comprend pourquoi on apprécie davantage les poésies que l'on a étudiées. L'étude de la littérature et de l'histoire de l'art conduisent au plaisir esthétique.

L'art peut se présenter sous une forme dite "abstraite" : le créateur nous propose un pur jeu de formes qui a l'étrange propriété de s'imposer à notre regard, à notre écoute, indépendamment de toute représentation d'objets connus. Mais on comprend aussi pourquoi c'est l'art figuratif qui a la préférence du grand public : les thèmes représentés sont identifiables, et donnent donc une sorte de nourriture à l'entendement (c'est en ce sens que Kant distingue "beauté pure" et "beauté adhérente"). Si en plus les oeuvres représentent des thèmes qui correspondent à des valeurs de la raison, comme des scènes héroïques et sublimes, ou encore le sacré, elles porteront d'autant plus à la contemplation par les évocations qu'elles suggèrent. Il est assez remarquable de constater que les oeuvres qui sont réputées les plus grands chefs-d'oeuvre de l'art représentent souvent ce qu'il y a de plus grand, de plus noble, de plus élevé : le mystère de la personne humaine dans l'énigmatique sourire de la Joconde, la puissance de la pensée du penseur de Rodin, la destinée de l'homme dans le Requiem de Mozart ou les Passions de Bach - musiques justement accompagnées de paroles sollicitant plus facilement l'entendement -.

On comprendra aussi pourquoi l'on se réfère plus facilement aux oeuvres du passé : elles sont accompagnées d'une tradition, de connaissances véhiculées par la culture. Face aux oeuvres contemporaines, il faut sortir des schémas du passé, et apprendre à dire "c'est beau" devant des formes nouvelles produites par les créateurs. Dans notre façon d'apprécier la valeur esthétique des oeuvres, notre jugement n'est pas facilement un jugement de goût pur : il ne distingue pas toujours adéquatement la beauté elle-même d'avec les styles, procédés, thèmes abordés auxquels nous sommes habitués, dans lesquels elle se donne. Le créateur qui impose un style ou des procédés nouveaux peut déconcerter le public, comme lorsqu'on trouvait que la musique de Beethoven était de la cacophonie ou que les impressionnistes peignaient n'importe comment. Les réactions vis-à-vis de la musique contemporaine ou de l'art abstrait aujourd'hui montrent que le problème n'a pas changé.

Retour à l'universalité

Nous pouvons maintenant comprendre que si le beau est universel, c'est avec une condition : on n'accède au plaisir esthétique qu'à travers une éducation, à cause de cette culture qui doit nourrir notre entendement, et former notre regard, notre écoute. Le plaisir qu'on prendra à l'art est directement fonction de la culture. Il n'est donc pas étonnant que nous ayons rencontré ce paradoxe, d'avoir à affirmer que le beau est universel, alors qu'on voit bien que tous les individus ne sont pas sensibles de la même façon à l'art.

Mais dans l'analyse du jugement que nous avons conduite, nous trouvons une raison supplémentaire d'affirmer le caractère universel du beau : Le mécanisme même du plaisir esthétique réside dans une certaine façon de ressentir une harmonie intérieure qui est un accord de nos facultés, cet accord même qui se réalise lorsque nous portons des jugements. Or la vie en société montre que nous communiquons finalement assez bien avec les autres : seuls les "fous" ont des jugements qui surprennent. Tous les jours, nous avons l'expérience de nous entendre lorsque nous parlons de ce qui nous entoure : nous jugeons de la même façon, nous devons avoir les mêmes facultés de juger, une même façon de ressentir l'accord de ces facultés, sinon la vie sociale elle-même ne serait pas possible. Nous pouvons donc présumer que les formes qui sont suceptibles de réaliser l'accord de nos facultés opèrent cet effet chez tout homme. Le fait même qu'une société puisse s'entendre sur ce qui est beau, qu'on puisse présenter des oeuvres dans des musées, vérifie à ce moment-là les résultats de cette analyse.

La beauté comme propriété de l'objet

Après avoir étudié la nature du plaisir esthétique, il convient de remarquer que de ce plaisir nous parlons en employant une tournure objective : "c'est beau". On parle en fait de l'objet et non de soi. C'est à lui que je rapporte l'accord de mes facultés, ce sentiment de plaisir qui est en moi. En disant "c'est beau", je signifie que cet objet possède la merveilleuse propriété de me mettre dans cet état de plaisir et de contemplation, que cet objet est parfaitement réalisé pour cela. Je considère alors que mon plaisir ne dépend pas de moi, je ne décide pas de voir les choses comme belles ou non. La beauté ne dépend pas de la qualité de mon regard : mon regard désintéressé peut rencontrer aussi la beauté que la laideur, ou l'insignifiant. J'affirme une objectivité du beau qui doit valoir pour tout être qui perçoit comme moi.

On pourrait objecter que lorsqu'on est déprimé, le monde nous paraît triste et sans beauté, alors que l'amoureux voit au contraire la vie en rose, et trouve de la beauté partout. En fait celui qui ressent une harmonie intérieure est sensibilisé par cette harmonie, et aura tendance à cultiver cet état même à travers ce qu'il regarde. Ce ne sont pas cependant les mêmes choses qui de laides ou insignifiantes deviendraient belles : le regard que nous portons sur le monde qui nous entoure peut se rendre sensible à certaines formes plus que d'autres, comme l'artiste qui sélectionne dans le paysage les lignes qu'il soulignera dans sa composition, laissant de côté une partie de ce qui se donne à voir. Un regard ainsi à la recherche d'harmonie ne verra pas exactement les mêmes choses. Et on sait bien que la photographie peut devenir artistique par le choix des plans, des cadrages, par la capacité de capter une lumière, que c'est la sensibilité de l'artiste qui le rend capable de voir ce que d'autres n'auront pas su voir. Et d'ailleurs ce qu'il voit, c'est par anticipation l'oeuvre qu'il va réaliser plus que la beauté dans l'objet lui-même. Mais ce regard artiste rencontrera aussi bien l'insignifiant : on ne peut éprouver le plaisir esthétique sur commande devant n'importe que objet. Nous pouvons donc maintenir la tournure objective de l'expression "c'est beau" par laquelle nous parlons de cette expérience subjective de plaisir.

Finalité et création

Finalité

Le caractère objectif de beauté d'un objet consiste à lui reconnaître la propriété de nous mettre dans l'état de plaisir que nous avons décrit. L'oeuvre d'art se présente avec une finalité, puisqu'elle réalise son but, qui est de procurer le plaisir esthétique, en réalisant l'accord de mes facultés de connaître. Mais cette finalité peut paraître mystérieuse : d'ordinaire, pour produire avec finalité, il faut régler sa production à partir d'un concept. C'est ainsi que procède l'artisan : il définit le but à atteindre, et en déduit les moyens qu'il doit mettre en oeuvre, comment doit être réalisé l'objet.

Mais dans le cas de la beauté, on devrait définir les propriétés que l'objet doit avoir pour être beau, et nous avons vu qu'il n'est pas possible de donner une définition de la beauté qui permette de savoir comment produire l'objet qui aura ces propriétés. L'artiste a donc une capacité de produire là où aucune règle du beau ne peut être énoncée. Et ce qui caractérise sa production, et fait de lui un artiste, c'est que l'oeuvre réalise pleinement sa finalité, de sorte qu'elle s'impose comme application idéale de cette règle qu'on ne peut donner, règle qui est malgré tout comme appliquée au cas particulier qu'il a traité.

Création.

Or là où il y a une production réussie, dont on ne sait pas rendre compte par les ressources de notre intelligence, nous parlons de création. On utilise la notion de création pour désigner tantôt une production qui part de rien, comme lorsqu'on parle de création du monde par Dieu qui fait exister toutes choses, ou pour désigner une production originale, production de nouveauté. En un sens bien des productions humaines comportent ce caractère de nouveauté, mais il ne faudrait pas mettre sur le même plan l'originalité du créateur qui ouvre de nouveaux domaines aux formes de l'art, et celle de l'artiste mineur qui reprend ses procédés. A défaut d'imposer leur originalité (être une "origine"), on verra certains chercher à se singulariser en produisant de façon à se faire remarquer. La notion de création artistique signifie que l'entendement n'est pas capable d'expliquer la production de beauté.

Génie.

L'artiste a une capacité de créer, de produire la beauté, qu'il ne peut avoir acquise par l'enseignement. D'ailleurs comme créateur, il impose de nouvelles formes de beauté (à la différence des artistes mineurs qui ne sont que des imitateurs reprennant les procédés utilisés dans d'autres oeuvres) et manifeste par là que sa production originale n'est redevable qu'à son talent personnel. On appellera génie cette capacité de créer, et ce terme signifie étymologiquement qu'il tient ce don de la Nature elle-même. Cette référence à la Nature par ailleurs créatrice elle-même, laisse entendre que dans l'art se manifeste quelque chose qui vient de plus loin que toute pensée humaine.

Sens et symbole

L'oeuvre d'art dépasse la capacité de notre entendement, et c'est ce qui pourrait expliquer la valeur que nous attribuons à l'art. L'oeuvre d'art a une "présence" comme on le dit d'un bon acteur : dès qu'il paraît, c'est lui que l'on voit. On ne pourrait passer dans une pièce sans être saisi par la présence de cette oeuvre, présence d'une intensité qui n'a rien de comparable avec les autres objets ustensiles qui composent le cadre de notre vie. Et l'on voit bien le comportement spontané des visiteurs d'un musée, qui manifestent ce respect que leur inspirent les oeuvres. La forme accroche notre regard, et le retient parce qu'elle est riche d'un sens qui déborde notre esprit. C'est un sens inépuisable qui se rend présent et l'on peut dire que l'oeuvre déborde notre esprit en même temps qu'elle l'accomplit. Elle devient une sorte de présence symbolique de ce qui nous dépasse, ou un témoignage d'une profondeur insoupçonnée de l'esprit humain. C'est une sorte de sacré qui nous investit, et on pourrait dire en ce sens que tout art a une certaine dimension de sacré (de tout temps les arts ont été particulièrement liés au sacré. Mais l'expression "art sacré" désigne habituellement l'art qui a une fonction religieuse).

L'oeuvre déborde notre esprit et nous comble par la façon dont elle exprime quelque chose que le langage ne parvient pas à exprimer complètement. L'oeuvre fait parler, elle ouvre au développement indéfini du commentaire, alors que d'une certaine façon tout est parfaitement dit dans la forme présentée. La forme est présentation de sens qui dépasse le langage des concepts de l'entendement, et ce sens est révélation du monde, de l'être des choses dans le langage d'une forme sensible. Une "vérité" s'impose, d'un autre ordre que les vérités descriptives de la science et de l'entendement. La forme elle-même n'a d'intérêt qu'en tant qu'elle produit ce sens ("produire" dans les deux sens de manifester, et en même temps d'en être le principe), c'est à ce titre qu'elle est symbole, et qu'elle s'adresse à l'esprit avant tout.

La création et la copie

Dans l'oeuvre, il y a concrétisation d'une richesse de sens, présence matérielle de ce sens, immanence du sens dans cette matière que l'artiste a travaillée et dans laquelle s'est réalisée cette production inexplicable de beauté qu'on appelle création. Face à l'oeuvre, nous sommes en présence de l'acte créateur lui-même. C'est à partir de là que nous pouvons comprendre l'intérêt que nous portons aux oeuvres originales, par oppositions aux simples copies ou reproductions . Par hypothèse en effet, on peut supposer que des moyens techniques pourraient nous permettre de produire des copies parfaites, qu'un expert ne saurait distinguer de l'original. Dans ce cas, la copie nous procurerait un même plaisir esthétique puisque la forme serait identique. Quelque chose manquerait cependant à notre contemplation, si nous savions que nous sommes en présence de la copie et non de l'original. Il s'agirait là d'une considération qui déborderait le strict cadre du plaisir procuré par la forme elle-même : notre esprit s'élève à une considération d'un autre ordre, il s'attache à l'acte créateur lui-même. Et l'attachement à cet acte créateur pourra prendre la forme d'une valeur exceptionnelle qui pourra être attribuée à des oeuvres mineures et moins réussies qui seront faites de la main même d'un artiste qui aurait produit par ailleurs des chefs-d'oeuvre. La valeur ainsi attribuée relève de l'attachement que nous portons à la création en tant que telle. (les chefs-d'oeuvre ont-ils encore un prix ?)

Objectivité du sens et universel

Si l'oeuvre s'impose à nous par sa présence et sa générosité en débordant de sens, elle nous renvoie à une nouvelle raison de penser l'universalité du beau. Ce qui nous retient dans la contemplation de l'oeuvre, c'est ce sens qui nous sollicite, qui émane de la forme présentée. Notre esprit en contemplation ne peut que ressentir cette objectivité du sens présent dans la forme : il n'est pas laissé à l'arbitraire de chacun de juger de ce qui a un sens ou n'en a pas ; le sens n'est pas laissé à l'appréciation subjective particulière de chacun, comme si l'on admettait que le monde est absurde, et qu'il n'y a pas de sens objectivement. Lorsque nous nous trouvons en présence de l'oeuvre d'art, un sens s'impose et nous jouissons de cette oeuvre : nous voilà en présence d'un jaillissement de sens qui nous dépasse. Tout n'est donc pas absurde, si au moins d'art est l'occasion de ce type d'expérience. Et si nous échappons à l'absurde, l'objectivité, l'universel sont concevables. D'une certaine façon, l'expérience de la beauté est fondatrice de l'universel, d'une communication entre les hommes qui les renvoie à un sens fondamental capable de les réunir au-delà de tout ce qui les sépare.

Disputer ou discuter

Nous voici à l'opposé de notre proverbe initial qui supposait que chacun est renvoyé à son jugement particulier. Mais que disait exactement ce proverbe ? Il faut prêter attention à la traduction qu'on en donne : "non est disputandum" renvoie à deux termes différents de la tradition philosophique : disputer et discuter. La dispute, c'était l'exercice traditionnel du débat dialectique, où il s'agissait, dans une espèce de joute, de vaincre l'adversaire par des arguments : je porte l'estocade par la démonstration, j'oblige l'adversaire à admettre une thèse. Bien sûr, dans le domaine de la beauté, il n'y a pas de place pour ce type de démarche. Mais il y a de la place pour une discussion puisque l'art fonde l'échange entre les hommes en leur donnant l'expérience de la révélation d'un sens dans la forme ? Nous discutons lorsque nous échangeons devant une oeuvre : l'art fait parler, et nous avons à montrer à notre interlocuteur comment nous voyons du sens dans la forme qui surprend ou dérange. Ce n'est pas une démonstration logique, mais c'est une manière de s'expliquer de façon critique sur ce qui émane d'une oeuvre. L'horizon de la discussion étant cet accord des esprits qui nous saisit au-delà de nos idées particulières, dans la contemplation des chefs-d'oeuvre.

Le Beau et le Bien

Comparaison

Il s'agit là de deux valeurs que nous rapprochons spontanément. Pour Platon déjà, c'est vers le Beau (dans "le Banquet") et vers le Bien (dans "La République") que l'âme doit s'élever pour réaliser son aspiration à l'absolu, au divin. Ces valeurs sont pensées éventuellement comme des absolus ou des qualités que nous attribuons dans leur perfection à la nature divine, Dieu étant la synthèse de toutes les perfections.

Mais la pratique humaine ne se contente pas de penser qu'il y a là des valeurs, elle voit dans le beau une sorte de symbole du bien. A partir des analyses kantiennes de la morale et du plaisir esthétique, nous pouvons essayer de comprendre ce rapport entre le beau et le bien en remarquant comment ce sont nos attitudes et dispositions intérieures elles-mêmes dans ces deux domaines qui produisent ce rapprochement.

La loi morale, pour Kant, prend la forme du devoir qui s'impose à nous, qui exige sans condition notre soumission. La perfection morale consiste à faire son devoir, mais pas n'importe comment. En effet, on peut agir selon son devoir par intérêt, par peur d'avoir des ennuis ou parce qu'il se trouve qu'on en a envie : dans ce cas, on n'a pas vraiment de mérite. Celui qui au contraire agit selon son devoir en allant contre son inclination ou son intérêt, simplement parce que c'est son devoir, celui-là seulement a vraiment du mérite. Le sentiment qui l'inspire est le seul sentiment de respect de la loi morale. Lui seul éprouve un vrai sentiment moral, un respect désintéressé. C'est là le sens de la distinction kantienne entre agir "conformément au devoir" et agir "par devoir".

Il y aura une sorte de convenance profonde entre ce sentiment moral et le plaisir esthétique dans la mesure où ce plaisir suppose une capacité de goûter un plaisir désintéressé : c'est un plaisir qui est hors de portée de l'homme grossier non éduqué, qui est supposé d'ailleurs incapable d'éprouver un vrai sentiment moral, et qui ne sera retenu de faire le mal que par la considération de son intérêt. La condition du sentiment moral comme du plaisir esthétique est donc une capacité à se détacher de ses intérêts ou inclinations.

Mais la convenance est plus profonde : une dimension essentielle de l'expérience esthétique est, nous l'avons vu, ce sentiment d'être mis en présence d'une richesse de sens qui nous sollicite et nous dépasse, et qui comble notre esprit en profondeur : l'oeuvre suscite en nous un sentiment de respect. La loi morale de son côté se présente comme une exigence absolue, et elle nous dépasse elle aussi au sens où elle s'impose sans que nous puissions la changer. Et elle exige de nous le respect, seul sentiment compatible avec le mérite moral.

On voit par là qu'il peut y avoir des résonances entre le sentiment moral et le plaisir de la beauté. Cependant l'expérience montre bien que l'on peut être un esthète et en même temps un criminel. Il ne s'agit donc pas de tirer de cette convenance de fausses conclusions. Mais le cas particulier des beautés de la nature peut suggérer un rapprochement plus serré entre le plaisir pris à ces beautés et le sentiment moral.

Les beautés de la nature

La nature produit des formes qui sont belles, et qui peuvent susciter chez nous un plaisir esthétique. Cependant nous pouvons nous rendre compte que dans le plaisir que nous prenons à ces formes naturelles, la considération du caractère naturel de cette production joue un rôle important. Si par exemple nous prenons plaisir à contempler des fleurs ou à en recevoir, notre plaisir s'attache pour une bonne part au fait qu'il s'agisse de formes naturelles et non artificielles. Dans ce cas, c'est directement le caractère de création naturelle de ces formes qui est en cause : nous serions déçus d'apprendre que ce ne sont que des beautés de l'art et non de la nature. Ce n'est pas à la beauté de la forme elle-même que nous nous attachons alors, mais au caractère de création naturelle, et nous devons donc dire qu'il y a ici deux choses à distinguer : le plaisir de la forme lui-même, et le sentiment d'intérêt que nous portons à la nature elle-même, créatrice de cette forme. Nous pouvons d'ailleurs remarquer que ce sentiment envers la nature peut être éprouvé lorsque nous admirons toute création naturelle en général.

Cependant dans le cas de la beauté, le plaisir que nous prenons à la contemplation de la nature reçoit une nuance particulière : ces beautés naturelles ne sont pas comme telles indispensables au fonctionnement de la nature. C'est d'une manière gratuite, en quelque sorte, que la nature ajoute de la beauté aux formes qu'elle produit. Une espèce n'a pas besoin d'être belle pour vivre. Ces beautés ne sont là que pour s'adresser à un esprit capable de les goûter. Si tout dans la nature semble avoir une finalité, comme on le voit dans la parfaite organisation des êtres vivants, nous pouvons voir et ressentir dans les beautés de la nature, comme un message qui nous est adressé, et qui ne vient pas d'une production humaine : la nature nous invite à un plaisir désintéressé, et la forme belle qui nous sollicite n'a pas une origine humaine, elle vient directement de ce qui dépasse l'homme. Elle ne peut être la simple occasion pour l'homme de se contempler en quelque sorte lui-même dans ses propres productions. La beauté naturelle aurait donc une capacité particulière d'élever l'esprit de l'homme à un respect de ce qui le dépasse. Les sentiments que nous éprouvons dans certaines situations confirmeraient ces réflexions : l'individu plongé dans la contemplation des beautés de la nature nous inspire moins de crainte quant à ses dispositions morales que celui qui ne montre aucun respect pour celles-ci (comme lorsque l'on dit : "il ne ferait pas de mal à une mouche").

Les beautés de la nature et les beautés de l'art

On pourrait conclure de ce qui précède à une sorte de supériorité des beautés de la nature, dans la mesure où elles sont plus propres à réaliser cette ouverture de l'esprit humain vers ce qui le dépasse, vers l'absolu qui l'interpelle, qui donne sens à son existence, et qui est alors conçu avant tout comme un idéal moral. Nous pouvons discuter ce point de vue kantien à partir des analyses mêmes de la contemplation esthétique.

S'il y a une supériorité des beautés de la nature, c'est dans la mesure où elles font intervenir dans la contemplation un sentiment qui devient déterminant, mais qui n'est pas le plaisir esthétique lui-même. La considération du caractère de création naturelle d'une beauté suppose bien sûr qu'il y ait une beauté donnée et goûtée, mais c'est un sentiment qui s'ajoute à la contemplation esthétique elle-même. Or qu'est cette contemplation esthétique ? Nous l'avons décrite comme libre jeu de nos facultés de connaître, imagination et entendement se stimulant librement. Or lorsque nous sommes en présence des beautés de l'art, nous sommes amenés à supposer que l'oeuvre est production d'un esprit, qui produit avec conscience et finalité, et donc que l'artiste a disposé chaque détail de l'oeuvre en fonction de ce qu'il voulait exprimer, de ce qu'il voulait nous faire ressentir. Chaque touche de couleur, chaque note, chaque mot ou chaque sonorité ont été choisis pour ce qu'ils expriment ou apportent à l'oeuvre telle qu'elle est donnée. L'oeuvre a été considérée par l'artiste comme achevée, de telle sorte qu'il a voulu nous la livrer telle qu'elle est, sans rien y ajouter ni retrancher. C'est que chaque détail mérite alors d'être relevé dans sa finalité. Notre contemplation pourra donc être riche de toute cette activité de l'esprit qui n'en finit pas d'explorer le sens contenu dans l'oeuvre, et c'est cette richesse qui fait l'intensité du plaisir esthétique.

Il n'y aura rien de comparable face aux beautés de la nature : nous n'allons pas chercher une finalité, une intention expressive particulière dans la disposition des pétales d'une fleur ou dans les couleurs d'un coquillage. Le "sens" tourne court dans la mesure où c'est la nature qui produit ici, et non un esprit. Ce qui manque alors aux beautés de la nature, c'est proprement le caractère d'"oeuvre de l'esprit". On pourra dire en un sens que la nature est "artiste" puisqu'elle produit des formes belles. On pourra dire que l'artiste produit "avec naturel" puisqu'il semble comme la nature trouver spontanément comment l'oeuvre doit être produite pour réaliser une finalité qu'on ne peut penser par recettes ou concepts. Mais la nature par elle-même n'est pas spirituelle et ses oeuvres comme telles ne peuvent être reçues comme l'expression sensible et symbolique d'une pensée que notre esprit se charge d'interpréter. Seul l'art dévoile une certaine vérité. Par ailleurs la nature répète toujours les mêmes formes alors que l'oeuvre de l'esprit est toujours unique.

Le sublime, plaisir esthétique spécifique.

Le sentiment de sublime est un sentiment de plaisir ressenti dans la contemplation de spectacles naturels ou d'actions humaines, qui se distingue du plaisir de la beauté. C'est un plaisir "esthétique", mais d'une nature différente. Nous ressentons un sentiment de sublime lorsque nous sommes en présence d'un spectacle qui dépasse notre imagination. C'est le cas dans un spectacle si étendu que nous n'arrivons pas à l'embrasser dans notre regard, comme par exemple le spectacle que nous avons au sommet d'une montagne, ou celui de l'étendue et de la profondeur du ciel étoilé au-dessus de nos têtes. Ce serait aussi le cas si nous assistions à un déchaînement de puissance sans commune mesure avec nos forces corporelles comme face à l'ouragan ou au volcan - à condition bien sûr que cela reste un spectacle où notre vie n'est pas menacée -.

Le caractère déterminant de ces spectacles sublimes, par rapport à la beauté, c'est qu'ici il ne nous est plus possible de saisir une forme : la forme à percevoir déborde l'imagination, et c'est alors le fait même d'être débordée qui devient l'élément essentiel donné à cette faculté. Nous ne savons plus de quel côté regarder, le spectacle qui se donne à nous est comme fait pour nous dépasser. Son intérêt est de nous faire ressentir justement ce sentiment d'être débordé, de ne pas pouvoir en cerner les contours. Nous le trouvons "grand", "grandiose", et nous nous trouvons comme arrêtés à cette seule considération, comme si c'était une idée dont nous n'arrivons pas à nous détacher. Ce n'est plus le libre jaillissement d'idées dans l'entendement, comme dans le plaisir du beau.

Le spectacle sublime nous procure un plaisir, et ce plaisir réside dans le fait de pouvoir jouir d'un spectacle qui donne un écho au sens de l'absolu que nous avons au fond de nous-mêmes. C'est notre raison qui trouve ici comme un écho d'elle-même : elle est faculté des principes, capacité de remonter à l'inconditionné, c'est-à-dire à l'absolu qui est sans condition, elle est fondement de la loi morale. Le spectacle sublime est une sorte de reflet de la grandeur, de la valeur infinie de l'esprit humain. Toute représentation donnée de cette grandeur inspirera le sublime : c'est ainsi que nous le ressentons face à des spectacles de la nature, car ceux-ci par leur dimension ou leur puissance sont particulièrement aptes à suggérer à l'homme le dépassement de ses capacités ou de ses forces, mais nous pourrons aussi le ressentir dans la représentation d'actions humaines qui témoignent de la grandeur morale de l'homme. C'est ce que nous avions déjà aperçu dans le dernier exemple donné pour illustrer la notion d'admiration. Les chefs-d'oeuvre de l'art peuvent ainsi donner lieu au double plaisir du beau et du sublime : la 9° symphonie de Beethoven en est peut-être un bon exemple.

Cette analyse du sublime suggère, puisque c'est la raison elle-même qui est sollicitée plus que l'entendement, qu'il y a une affinité particulière entre ce sentiment et la morale dont le principe est la raison elle-même. Un plaisir désintéressé nous sollicite, et il s'adresse à notre caractère raisonnable lui-même. La capacité de ressentir le plaisir du sublime ne peut toucher que celui qui s'est rendu sensible aux valeurs de la raison.

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